Matija Dolenčić

Susan Sontag (1933–2004) ni bila antropologinja. Bila je pisateljica, kritičarka, filmska ustvarjalka in aktivistka. Tudi knjiga Upoštevajoč bolečino drugih (Regarding the Pain of Others) ni, strogo gledano, antropološko ali sploh znanstveno besedilo. Je zbirka esejev, brez vestno citiranih znanstvenih referenc in z zelo očitnim subjektivnim vložkom.

Knjiga, kot trdi avtorica, govori o vojni, a prav toliko govori tudi o fotografiji. Kot nakazuje naslov, govori o trpljenju drugih, a Sontag zanima, kaj nam naše dojemanje trpljenja drugih in Drugega skozi fotografije lahko pove o nas. V esejih, ki jih je vse skupaj devet, razpreda o številnih temah (kolektivnem in individualnem spominu, razmerjih moči, propagandi in ideologiji in ne nazadnje o reprezentaciji), a do vseh pristopa skozi fotografsko lečo. Osredotoča se na opazovalca – tako na fotografa kot na tiste, ki gledajo njegove fotografije – in na izvedbeni značaj nasilja (»perfomative quality«) (Schmidt in Schröder 2001).

Težava pri vlogi fotografije v širjenju sporočilne vrednosti nasilnih dejanj je v tem, da fotografija kot domnevno objektiven medij pri gledalcih zmanjšuje pomen njene subjektivnosti oz. jo zastira. To Sontag razlaga s primerjavo med fotografijo in slikarstvom.

Tukaj je izpostavila očitno dejstvo, da so pred izumom fotoaparata vizualno reprezentacijo trpljenja (s vsem ostalim vred) vedno uprizarjali kot sliko, risbo, skico, skulpturo in podobno. To je bila reprezentacija, ki v pravem pomenu te besede re prezentira in do katere že pristopimo s pogledom, ki vsebine ne jemlje nujno dobesedno, ampak se osredotoča bolj na zgodbo in sporočilo, ki ga je avtor želel prikazati s svojim čopičem ali drugim orodjem. Eden od primerov, ki jih je predstavila avtorica, je serija grafik, naslovljena Grozote vojne (Disasters of War; izvirno Los desastres de la guerra) španskega slikarja Francisca Goye. Grafike so nastale kot odziv na vojne strahote, ki so jih doživljali slikar in njegovi španski sodobniki med Napoleonovimi vdori v Španijo. Uprizarjajo vsega skupaj 82 krvavih, nasilnih, celo grotesknih vojnih vinjet in vključujejo tako vojake kot delavce, kmete, ženske in otroke. V njegovih uprizoritvah je videla Sontag prelom s preteklostjo, saj njegovo delo opazovalcu preusmeri pozornost naravnost k trpečim subjektom. V trpljenju in vojni ni več sledu junaštva in ponosa, ki je spremljal dotedanje uprizoritve. Pokrajina izgine, ozadje ne obstaja, ostaja zgolj črno-bel prizor groze. Pa vendar, pravi Sontag, opazovalec ne pričakuje, da je Goya dogodke uprizoril popolnoma zvesto realnosti, saj gleda sliko – in ne fotografijo.

C:\Users\matij\AppData\Local\Microsoft\Windows\INetCache\Content.Word\goya distasters of war.jpg

Ena izmed Goyinih grafik iz serije Los desastres de la guerra.

V nasprotju s tem k fotografiji kot gledalci pristopamo drugače. Fotografija za mnoge pooseblja resnico – je dokaz, zamrznjeni trenutek, ki že po svoji naravi ne more uprizarjati drugega kot tega, kar se je pred fotoaparatom zares zgodilo. Ko vidimo fotografijo, je že izhodišče, iz katerega jo ocenjujemo, cenimo, vrednotimo, preučujemo in gledamo, drugačno kot pri slikah.

Seveda tudi fotografija vsebuje več plasti subjektivnosti. Razliko v pristopu morda lahko pripišemo razliki v procesu njunega nastanka. Nastanek slike je navadno umetniški proces, medtem ko je fizičen nastanek fotografije znanstven. Razen tega na fotografiji, posebej če je barvna, vidimo nekaj, kar je dejansko videti resnično. Sontag je tukaj poudarila, da je resnica pogosto, če ne vedno, večplastna. Resnica je vedno vpeta v kontekst: bodisi historični, geografski, lokalni, globalni, družbeni, kulturni itd. oziroma jih ponavadi združuje več hkrati. »Fotografirati je uokviriti in uokviriti je izključiti,« je nekje zapisala avtorica.  

Odkar je Susan Sontag leta 2003 objavila Regarding the Pain of Others, se je v dojemanju in ustvarjanju fotografij ogromno spremenilo. Že v času objave in nastajanja njenih esejev je digitalna fotografija vstopila na globalno tržišče, vendar je od takrat njena dostopnost in dostopnost programov, ki z njo lahko manipulirajo, neprimerljiva. Leta 2008 sta Gaye in Hakansson zapisala, da je digitalizacija fotoaparatov omogočila »nove načine deljenja in urejanja fotografij« in »spremenila našo percepcijo o tem, kaj fotografija je in do katere stopnje reprezentira resničnost« (2008: 165). Čeprav ima vrednost fotografije kot dokaza tudi danes v primerjavi s slikami neoporečno večjo vrednost, se je naše nezaupanje do fotografskega uprizarjanja resničnosti tudi od 2008 do danes le še stopnjevala.  

Kljub temu se v fotografiji razvijajo nove tehnike, ki skušajo gledalcu približati kontekst in tako preseči tradicionalne omejitve klasične fotografije. V poskusu, da bi fotografije zajele več konteksta, pomanjkanje katerega v poročevalski fotografiji je glavna kritika Sontaginih esejev, sta poskušala Gaye in Hakansson s projektom Kontekstualna fotografija (Context photography) ustvariti »kontekstni« fotoaparat, ki s pomočjo senzorjev ustvarja vizualno podobno veččutne izkušnje.

Pomen, ki ga je Sontag pripisovala kontekstu, ni splošno sprejeto dejstvo. Josef Koudelka, češko-francoski dokumentarni fotograf, rojen leta 1938, predstavlja njej ravno nasprotno stališče. Koudelka, najbolj znan po svojih serijah fotografij romunskih in slovaških Romov ter z dokumentiranjem sovjetskega vojaškega vdora v Prago leta 1968, trdi:

Ne znam govoriti. Nisem zainteresiran za govorjenje. Če imam kaj za povedati, je to mogoče najti v mojih fotografijah. Ne zanima me pojasnjevanje stvari z odgovarjanjem na »zakaj« in »kako«,

in:

Drugim prepuščam, da povedo, kaj pomenijo [moje fotografije]. Poznate moje fotografije, objavljate jih in razstavljate, tako da lahko sami poveste ali imajo pomen ali ne. (Kim b.n.l.).

Ena od fotografij Josefa Koudelke.

Koudelka lahko razumemo. Je fotograf, ki gleda na sporočilnost fotografije zelo odprto, saj, vsaj po tem komentarju sodeč, bolj poudarja estetiko fotografije in osebno interpretacijo. Vendar lahko razumemo tudi zakaj je Sontag  v  svojih esejih izzvala to stališče. S tem, da dopuščamo to, da »sami povemo«, ali imajo fotografije pomen ali ne in kakšen je ta pomen, praktično prosimo, da se sporočilo fotografije interpretira na vrsto načinov.  S tem, seveda, samo po sebi ni nič narobe, težava pa se pojavi, ko gre za fotografije, pri katerih omogoča takšna svoboda pri interpretaciji legitimiranje nasilja in nagovarjanje k nasilju.

Sontag je v prvem od devetih esejev izpostavila primer fotografij umorjenih otrok, ki so jih na začetku vojne v Jugoslaviji uporabljali tako Srbi kot Hrvati. Obe strani sta kot propagandni material uporabili iste fotografije! Kot je zapisala Sontag: »Če spremenimo besedilo pod sliko, je lahko otrokova smrt uporabljena znova in znova« (Sontag 2003: 6).

Še ena težava dopuščanja popolnoma odprte interpretacijo takšnih fotografij gledalcu, je v tem, da, kot je poudarjala Sontag, se spominjamo preteklosti v vizualnih podobah: »Težava ni v tem, da se ljudje spominjajo skozi fotografije, ampak da se spominjajo samo fotografij« (Sontag 2003: 64). Kontekst je pri fotografijah včasih težko natančno določiti že v času, kot fotografija nastane – tudi če je ta v neki obliki podan. Skozi leta se kontekst neizogibno izgublja med množico ostalih, naš spomin pa deluje selektivno, zato je fotografija zelo priročno sredstvo za ustvarjanje spominov. Podoba na fotografiji se nam zlahka vtisne v spomin, zgodba, ki stoji za njo, pa tone v pozabo: »Spominjati se vse bolj in bolj ne pomeni tega, da se spominjamo zgodb, temveč to, da si v spomin lahko prikličemo fotografijo« (Sontag 2003: 64).

Skoraj dvajset let po objavi knjige Upoštevajoč bolečino drugih (Regarding the Pain of Others) v zbranih esejih še vedno lahko najdemo aktualne teme in mnenja, vendar se kljub temu sprašujem, ali ne bi imela knjiga, če bi izšla danes, nekoliko drugačnega sklepa. Razlika med sliko in fotografijo, iz katere avtorica naredi primer, danes postaja vedno bolj zabrisana. Res je, da sta medija v osnovi zelo različna, a je, tako kot pravita Gaye in Hakansson, digitalizacija fotografijo zares korenito spremenila. Danes »fotografirati« ne implicira več, če se izrazim s tujko, samo hardvera, tj. dela z oprijemljivo strojno opremo, ampak v enaki meri zadeva tudi njegov bolj abstrakten ustreznik –  softver ali programsko, računalniško orodje. Posledica tega in možnosti neskončne manipulacije s fotografijami, ki jih to orodje omogoča, je, da fotografije, pogosto niti na prvi pogled, več ne jemljemo preprosto kot nesporen »dokaz« resničnosti. Fotografija v sodobnem svetu izgublja verodostojnost. Mogoče preveč izhajam iz sebe, a zdi se mi, da ne pretiravam preveč, če rečem, da se množici pripadnikov moje, mlajše pa tudi nekoliko starejše generacije ob pogledu na šokantno ali na prvi pogled neverjetno fotografijo vsaj v nekje v ozadju pojavi misel: »Photoshop.«.

V kontekstu vojne fotografije in ikonskih fotografij, ki ostajajo jasne v našem spominu, medtem ko zgodbe bledijo, naš nezaupljiv pristop do fotografije takšno bledenje lahko še pospeši. Ali se bo, če dvomimo v resničnost in verodostojnost fotografij, dvom prevedel tudi v naš spomin? Pomen celotne vojne, piše Sontag, reduciramo nekaj fotografij ranjenih, mrtvih otrok, porušenih mest ali prestrašenih civilov itd.. Kaj pa dejstvo, da dvomimo o njihovi verodostojnosti, pomeni za naše razumevanje te vojne? Po eni strani lahko meglo v našem spominu le še zgosti, saj dvom v vsebino fotografije za nas zmanjša pomen, ki ga ji pripisujemo in zato v našem spominu ne igra tolikšne vloge. Po drugi strani pa morda vodi ravno v smer, h kateri je v svojih esejih klicala tudi Sontag. Če dvomimo v nekaj, pomeni, da o tem tudi kritično razmišljamo in prav to stališče je v svojem delu zagovarjala avtorica.

VIRI IN LITERATURA

Schmidt, Bettina E. in Ingo W. Schröder

2001        ‘Introduction: Violent imaginaries and violent practices.’ V: Anthropology of Violence and Conflict. Bettina E. Schmidt in Ingo W. Schröder, ur. London in New York: Routledge. Str: 1-25.

Sontag, Susan

2004        Regarding the Pain of Others. New York: Farrar, Straus and Giroux in Picador.